Sentei-me à mesa com Jean-Claude Bernardet. No ilustre bar do outro lado da rua da Cinemateca Capitólio. Os acompanhavam os cineastas Frederico Ruas e Eleonora Loner e, na verdade, sentamos os quatro à mesa do botequim. Frederico e Claude pediram café, eu pedi emprestado o gravador e começamos a conversa ao som do televisor, dos ônibus que desciam apressados a Borges de Medeiros e eventualmente das cadeiras ou fregueses. Enquanto este lead é escrito, não se sabe ao certo se o áudio da entrevista foi salvo, somente que o conteúdo per si é suficiente para ser compartilhado.
Claude tem uma relação especial com o cinema. A repetição do ato de caminhar por uma câmara escura, sentar em uma cadeira e fixar a atenção em imagens-signos e sons-signos projetados por uma luz branca sobre uma tela, desde antes do Cinema Novo, marca sua e trajetória consolidada na história do cinema, especialmente o brasileiro. Senão brasileiro com aspas, brasilianista por opção. A contribuição através das críticas de cinema em grandes veículos e da academia através da Universidade de Brasília e da Escola de Educação e Artes da Universidade de São Paulo. Chamemos o autor e professor de Bernardet, mas de Claude aquele que sentou comigo a mesa do bar.
Uma hora, parecia que havia silêncio, não uma ausência total de ruídos, pois o televisor e os ônibus representavam os batimentos do tempo transcorrendo fora do relógio. Esse silêncio era no ambiente, como se tudo convergisse com o que era dito na mesa. Eu não fiz perguntas diretas. Não haveria como fazê-las. O Cinema Novo, o Cinema Marginal, a Nouvelle Vague estavam sentados do outro lado da mesa. Claude me contou que o romance epistolar que publicou com Teixeira Coelho em 1993, Os Histéricos, ganharia um roteiro de Eleonora e o filme seria dirigido por Frederico. O mecanismo do livro é a fofoca que é a forma inspirada na telenovela. Bons ventos batem no pé direito da Cinemateca Capitólio, preservada, reconstruída e reativada para servir ao público cinema de quilate.
Claude falou sobre documentário, um assunto que dá a entender ser um karma na sua existência. Falou sobre Eduardo Coutinho. Atravessou a rua poucos minutos antes das 20h, subiu no segundo andar do Capitólio e reencontrou-se com os anos 1960, em alguma cinemateca de São Paulo, ainda sem falar português, ainda antes dos anos 1960. Assistiu a uma projeção de Gebo e A Sombra, de Manoel de Oliveira, em 35mm, e apiedou-se do Gebo de voz encantadora e evitou tudo que pôde para não fazer Doroteia chorar. Mas no final, ela chorou.
revista o Viés: Novos projetos?
Jean-Claude Bernardet: Estamos aqui para discutir uma forma possível de adaptação.
: Poderia falar sobre o Os Histéricos?
Jean-Claude Bernardet: O livro é um livro epistolar. Ou seja, é uma multiplicidade de personagens que se escrevem cartas, sobre a sua vida e a vida dos outros. É um livro de fofoca, mas a estrutura é cartas que são enviadas. A primeira questão que se levanta é a seguinte: no cinema dá para fazer isso. E também não tem nenhuma trama para contar, por que o interessante são essa troca de cartas, não que haja uma história propriamente dita. Portanto o que estamos discutindo é como pode ser transposta esta estrutura de cartas para tecnologias atuais tais como e-mail, whatsapp, sms, Skype, coisas desse tipo. E como também dá para fazer um filme inteiro mostrando Skype e telefone celular, que imagens a gente poderia colocar nesse filme, isso seria bastante interessante. Agora, a questão é que imaginamos o filme como uma coisa essencialmente verbal. O personagem principal do filme é a palavra. E os personagens não se comunicam nunca diretamente. Eles sempre se comunicam pela mediação de uma mensagem, mas aí já estou contando a estrutura aí já…
Os personagens são obviamente urbanos e todos são essencialmente solitários, preocupando-se muito com os outros da família ou amigos, mas sem conseguir sair do fundo de sua solidão. É uma questão que a gente está trabalhando, como manter isto no cinema.
Uma outra questão é que cada um de nós, cada sujeito, inclusive você, usa os outros, para manter, manter, montar (!) o seu teatrinho mental. Não é, o que que a gente faz com os outros dentro do nosso imaginário. Portanto é um filme que trabalha muito a fabulação do sujeito sobre o outro. O outro também te fabula. Então no fundo é os teatros íntimos desses personagens que se chocam. Sem nunca sair da sua solidão.
Tem personagens que são marido e amante, que são irmãs, ou que são mãe e filho, portanto eles tem conexões. Há uma ideia também de que estes personagens são bastante espalhados, eles só existem na mediação das cartas, por enquanto, no filme será outra coisa. Mas um desses personagens está em Roma, outro em Paris, ou em São Paulo, Rio, Brasília, Porto Alegre, tem Curitiba também?(Eleonora diz que sim). Bom, esses personagens estão em diversas cidades do Brasil e do mundo.
: Tem como fazer dessa ideia/título, “Os Histéricos”, ao pé da letra?
Jean-Claude Bernardet: A histeria está muito ligada à fabulação. O livro é escrito a quatro mãos, não é, Teixeira Coelho e eu, me apareceu isso (a ideia de histeria), ele concordou. Não importava muito saber o que significasse histérico ou histeria, isso vinha também de um filme que foi feito com uma amiga minha, que se chama Inês Castilho, que se chama Histeria, vocês viram este filme? É um curta admirável, basicamente sobre mulheres.
: Qual foi o insight que tivestes para escrever a obra?
Jean-Claude Bernardet: eu era professor da ECA na USP, e o Teixeira Coelho era de outro departamento e somos dois professores, entre poucos professores, que acham que os departamentos devem se misturar, se mesclar, que os professores devem fazer isto. De experiência boa em experiência boa, pensamos, bom porque não fazer um livro. E ele tem um estilo bastante diferenciado do meu, mas sob a forma epistolar, sobre a forma de cartas, o livro absorvia facilmente a disparidade de estilos. Entende, por que tem uma ideia de fragmentação. Como temos fragmentação com os personagens.
: Um filme sobre correspondência feito em correspondência com Teixeira Coelho?
Jean-Claude Bernardet: Para nós dois havia um certo desafio. Eu te mando isso e vou ver como você vai se virar com esta carta que estou te mandando.
: E a expectativa para o filme?
Jean-Claude Bernardet: a de uma obra-prima. Que bom que este livro vinte e tanto anos depois se revelou interessante e produza outra coisa. Mesmo que esta coisa tenha que ser uma coisa completamente diferente do ponto de partida, eu não penso que um filme tenha que ser reprodução audiovisual.
Todo projeto é um momento importante da minha vida. Acredito que nos dez últimos anos, a partir do momento em que eu passei por abandonar a história, a crítica, a academia, as mesas redondas e os congressos, tudo isto, a minha vida se transformou muito passando ao lado de cá da produção. E dentro disto eu tenho uma grande diversidade de atividades. Como ator, como consultor em dramaturgia, como co-roteirista e atualmente como uma espécie de administrador de um projeto de séries, estou coordenando um núcleo criativo em São Paulo. E a adaptação do livro é uma faceta que não esperava, mas vem a calhar, e não me coloco como co-autor do livro, mas também como colaborador. Nada mais que colaborador.
: Estamos começando uma série de entrevistas com pessoas vinculadas ao cinema, e gostaríamos de entender como tens acompanhado as produções atuais, com que olhos vês estas produções e se terias algo a comentar.
Jean-Claude Bernardet: Olha, a primeira coisa que preciso fazer é te atualizar, você está um pouco desatualizado, no sentido de que eu realmente eu abandonei a crítica. Eu tenho feito alguns trabalhos muito esporádicos em torno de filmes que me interessam particularmente como o Viajo Porque Preciso.., Gincana do Eugênio Puppo, mas são coisas pontuais senão não tenho nenhuma atividade como crítico. Uma segunda coisa é que eu estou com uma doença degenerativa na retina, portanto eu vejo muito pouco as imagens, não reconheço os personagens em geral, não consigo ler as legendas, letreiros, portanto, a minha aproximação com a produção atual é baseada nisto que eu acabo de te dizer. Portanto, é muito pouco. Além do mais, não estou muito interessado por ficção. Isso é uma limitação que eu tenho, mas acontece que é assim.
Assisto a filmes franceses, a filme brasileiros, os quais filmes brasileiros são documentários, que é um interesse meu de décadas, desde os anos 1960, porque quando vejo um filme de ficção autoral eu não me interesso.
Eu tenho uma certa tendência a gostar de comédias que tem mais de 4 milhões de espectadores. Eu sou uma das pessoas que defendeu De Pernas Para o Ar 2, isto me valeu muitas inimizades. Quatro milhões e meio de espectadores eu não desprezo, porque significa que quatro milhões e meio de espectadores se interessaram por essas histórias, esses personagens. Além do mais, acho Ingrid Guimarães uma atriz cômica muito válida, e não vejo todas as comédias, entende.
Eu só, para dizer a verdade, me interesso por filmes de grande público ou filmes muito arriscados, experimentais, coisas desse tipo, a faixa média, que se chama aqui baixo orçamento, de faixa autoral, eu não me interesso.
: Falastes que o documentário era o que mais lhe chamava a atenção. Como?
Jean-Claude Bernardet: Quando eu digo documentário, me desculpe por ter usado essa palavra, essa palavra não significa nada. Existe realmente uma necessidade de mudar o vocabulário, porque se você fizer um filme sobre o acervo de um museu, em que você vai filmar cada quadro, você vai iluminar, você pode estudar o quadro, o ângulo; ou se você filmar aqui nessa rua os transeuntes, duas coisas completamente diferentes, e nesse gênero, desse vocabulário, significa documentário. Então a palavra documentário não significa nada. Só que nós somos prisioneiros da nossa linguagem. Não conseguimos escapar a isso.
: Entendo, mas acima de tudo qual documentário te referes quando te referes?
Jean-Claude Bernardet: Eu vou lhe dar algumas referências. Fui muito reticente sobre documentários de personalidade, seja músicos, políticos, seja lá o que for. Eu acho que em geral pertencem, são filmes que pertencem mais a arte funerária do que a arte cinematográfica. E em texto, quando um cantor canta, ou uma cantora canta, ele baixa o som para entrar o entrevistado que diz que a cantora canta muito bem. Então eu admiro muito, assisti várias vezes a Música Segundo Tom Jobim. É um filme que segue, acompanha a carreira de Tom Jobim a partir de documentos, gravados, filmados, de show que ele fez nos EUA, no Brasil, não sei onde, e esse filme revela um grande respeito aos documentos cinematográficos, de época, dos anos 1960, e revela um grande amor pela música. Esse filme do Nelson Pereira dos Santos. Esse por exemplo é um filme que gosto muito.
Gosto muito de os Sem Pena do Eugênio Puppo, que tem uma grande quantidade de entrevistados só que todas as falas são off. Não mostra ninguém, é um tratamento diferente na forma da entrevista no sentido de construir uma estrutura generalizante.
Eu trabalho com documentário e séries, uma coisa que discutimos muito foi O Mercado de Notícias (Jorge Furtado) e alguns outros filmes. O Mercado de Notícias ele nos coloca um problema na parte dos entrevistados. É que tem um leque muito grande. Tu vai do Zuenir, que é um puta jornalista, com grande experiência, até Renata Lopete. Então cada um fala o que pensa respondendo as perguntas que foram feitas. Eu já percebo o seguinte, esse tipo de filme não consegue sair do nível do filme de opinião. Sem ter alcance aos problemas estruturalmente. Então quando Zuenir diz que a imprensa é financiada então isto fica sendo um pensamento do Zuenir, o Zuenir pensa isso. A Cristina Lobo, do Globo News, ela não se preocupa com isso, ela diz, ‘ah, eu nem sei quem financia o meu programa’. Tá entendendo? Isto é uma questão que estamos trabalhando dentro do núcleo de pesquisa, estamos pensando seriamente em como sair do nível de opinião do entrevistado para alcançar o problema social. E eu acho que o Sem Pena é um grande trabalho neste sentido. Do tratamento das entrevistas e da montagem.
Como eu enxergo muito pouco, eu vou ao cinema com outras finalidades. Assim, se eu sair com uma amiga, olha escolha você o filme que você queira ver, entende, depois você me conta. Os meus amigos não podem se pautar só pelas minhas deficiências, então muitas vezes eu vou ao cinema, nem tanto ir ao cinema, mas como estar com alguém.
PRODUÇÃO
O São Paulo, Sinfonia Cacofonia eu aboli a palavra documentário, você entende? Eu falo de filmes ensaios. Com o Cacofonia o que aconteceu foi o seguinte, o Cacofonia estreou em uma apresentação em São Paulo depois ele estreou na Itália num festival. Na Itália, neste festival, um programador de um festival de documentário, na França, ele disse olha, inscreva o teu filme que ele passa com certeza. Tudo bem, fiz isso, este festival se chamaria, puxa vida uma tradução difícil, seria Balanço Geral do Documentário, tinha a palavra documentário no título, aí o filme foi lá para este festival, e foi muito bem recebido. Aí alguém do Ministério da Cultura veio me falar o seguinte: olha, o filme é muito forte e você deveria submeter este filme ao cinema do real, que fica em Paris, que é um festival criado pelo Jean Rouche. Bem, fui lá com a cópia, falar com a senhora que que era a diretora do festival e aí quando eu entrei ela me disse ‘você é o senhor bem recomentado de muito alto não sei o que’ o filme… Aí eu deixo o filme e digo para ela que não iria ficar muitos dias em Paris e precisaria de alguma resposta, porque na época era película mesmo, e aí eu volto e ela me diz ‘olha, eu não vou nem submetê-lo a comissão porque você tem atores’. Acontece que eu não filmei atores, é um filme de montagem que eu peguei o perfil de São Paulo, da cidade etecetera, com filmes que são filmes de ficção, que são filmes de documentários, e isso por exemplo, porque havia atores em fragmentos, em pequenos fragmentos. No festival do real, naquele momento, depois essa senhora foi despedida porque era dogmática demais, ela estava fechando, despedida não, afastada. Então você vê a coisa, este mesmo filme foi a um festival de cinema documentário como sendo documentário, depois ele é recusado em um festival de documentário por ser ficção. Isso ocorreu em 1995.
A CRÍTICA DE CABRA MARCADO PRA MORRER E O ENCONTRO COM COUTINHO
Curiosamente, eu nunca estive próximo do Coutinho, a não ser no fim da vida dele. Coutinho na realidade, nos anos 1960 era amigo da minha mulher, estudou no Rio, fez curso de cinema do Rio, e ela conheceu Coutinho naquela época. Esporadicamente encontrei o Coutinho mas nunca tivemos uma relação mais próxima. Até o momento em que, mais ou menos por volta de 2005, o Festival É Tudo Verdade fez uma homenagem a minha pessoa e o Coutinho estava na mesa. O Coutinho fez uma revelação, para mim, uma total revelação pública, em que ele fez o Cabra, ele disse: “o Cabra eu fiz para ele”. Eu nunca tinha pensado nisso. Mas o Brasil em tempo de cinema foi tão perturbador para o Coutinho, o que eu não sabia, que o Cabra de certa forma recoloca a questão do intelectual, do cinema político e intelectual na sociedade e a revolução e etecetera que eu questiono, como ao Cinema Novo, que eu nunca achei que Glauber fosse revolucionário. Este momento foi para mim uma revelação, chorei naquela hora em que o ouvi falar isso, porque significou um profundo relacionamento com o Coutinho a nível de nossas obras. Eu nunca tomei uma pinga com Coutinho, ou uma cerveja. Só no fim da vida viajamos juntos para o Canadá, viajamos juntos dar umas aulas na Cinemateca de Quebec e houve uma grande aproximação. Quando eu fui para o Quebec eu já tinha escrito quase tudo sobre Jogo de Cena, quer dizer, nada provém de conversas, e quando eu escrevi o artigo, a crítica de Cabra, eu citava Coutinho, falando da crítica e etecetera, e ele me telefonou, me disse que acabara de ler e que tinha pensado muito. E aí aconteceu o seguinte, o que ele disse é que o que o surpreendera era que eu acabava o artigo com uma citação de Walter Benjamim, porque eu achei que o filme era uma materialização da própria teoria da história do Walter Benjamim, totalmente impregnado de Walter Benjamim, sendo que Walter Benjamim não está citado. Aí posteriormente ele revela o seguinte, que ele lia muito Walter Benjamim, o que eu absolutamente não sabia. E se eu tivesse frequentado o Coutinho, eu teria sabido pessoalmente, na mesa de bar. Este afastamento, ou essa não possibilidade, acho que foi uma grande coisa para mim, de tudo que eu trabalhei do Coutinho eu trabalhei a partir da obra. E ele se reconheceu.
E depois quando eu digo, ‘olha Coutinho, todas as pessoas que dizem que você levanta subjetividades dos outros, da câmera, essas pessoas simplesmente não entendem o que você está fazendo. Você não tem nenhuma competência para levantar subjetividade porque é impossível. A única coisa que você pode fazer é levantar relatos, levantar discursos’. O Coutinho tinha perfeita consciência disse e esse Coutinho que seria tão próximo das pessoas, no sentido de levantar subjetividade, é uma construção mental de uma grande parte da crítica. Coutinho era muito lúcido, você vê o que ele fazia, o momento quando se dizia que ele era o cineasta das profundezas, ele dizia sou um cineasta da superfície. Aí diziam, não mas imagina, ele está sendo muito modesto, você entende? E não. Ele é Coutinho porque ele é um cineasta de superfície, da captação. A única verdade que tem nos filmes do Coutinho é a captação da palavra no momento em que ela é proferida. Ele não tem nenhuma competência para ir além disto. Então eu dizia (sobre Jogo de Cena), quando começamos as conversas, se você acha que essas mulheres estão te revelando alguma coisa Coutinho, você está muito enganado. Aquilo que elas te contam, elas já contaram no mínimo umas cem vezes. Para as amigas, para os parentes, debaixo do chuveiro, portanto são… Eu tenho uma teoria sobre isso, não vou entrar agora, mas elas estão te entregando alguma coisa que já está pronto, já estava no colo, agora o que não estava pronto era a emissão naquela momento. A emissão da voz naquele momento.
E o Coutinho é uma perspectiva, digamos, construtivista, a subjetividade não existe, a subjetividade é apenas a produção da subjetividade. É isso que é o cinema do Coutinho. Por isso que Jogo de Cena é inassimilável pelas pessoas, porque Jogo de Cena é a destruição da subjetividade. Tudo é discurso. E para fazer esse discurso basta que você faça com emoção, que você o faça com verossimilhança, etecetera, mas você não precisa tê-lo vivido. Então essa aproximação do Coutinho ela data dos últimos dois três anos, o Coutinho é um cara que percebeu que não conseguiria superar Jogo de Cena, tudo que ele fez depois ele sabia que não tinha como superar, o único filme que ele fez que é muito interessante, que é um desvio na obra é Um Dia Na Vida, que coloca de outra forma o problema das mulheres, através dos programas femininos, é uma outra abordagem, isso é uma grande sacada. Agora Canções, e esse que está aí agora, o Últimas Conversas e Moscou, que ele faz depois de Jogo de Cena, agora Moscou é um ato desesperado, ele não resolve. Eu acho que o Coutinho chegou a limites filosóficos e porque que a obra dele não penetra mais, porque que ela não é tão chocante internacionalmente, por que ela está em português. O que que é o Jogo de Cena visto por um americano, um francês, é um filme lido. Não é um filme ouvido. Ele também tinha consciência disso, porque filosoficamente é um espelho, você bateu o Paul Ricouer, você foi além do Paul Ricouer, para mim é uma obra gigantesca.
O viés de Jean-Claude Bernardet, pelo viés de Calvin Furtado